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Il Dio Madre in Piero della Francesca

Dal libro segreto dei Montefeltro la verità sulla Sacra Conversazione o Pala Brera

L’elemento appassionante dei quadri antichi è, per chi ad essi si avvicini, iniziare a viaggiare all’interno di questi capolavori come se fossero delle Enciclopedie viventi per tentare di capire le profonde verità che da essi si manifestano.

Osservare un quadro antico è penetrare dentro l’opera cogliendone bellezza, calore, forma e tecnica, ma anche cogliere quell’energia che da esso si scatena e che potrà riemergere anche dopo secoli o millenni, quell’energia che è in grado di riaprire nell’osservatore dei canali mnemonici che permettono di ri-cor-dare ovvero di restituire al cuore e, quindi, alla memoria ciò che essi conoscono già, ma che non sanno di conoscere. Questo avviene tutte le volte che ci troviamo di fronte ad un capolavoro ricco di simboli e di significati che la nostra mente da sola non avrebbe potuto generare. L’Artista così diventa un araldo mercuriale in quanto, come faceva il dio romano messaggero e araldo degli dei agli uomini, veicola l’energia divina e le origini dell’essere umano rendendo possibile la sua evoluzione insieme a quella dell’Universo intero, facendosi ponte per la diffusione della Vera Luce.

 

L’opera pittorica dei più grandi artisti rinascimentali può diventare allora punto di partenza per iniziare il viaggio dentro di noi partendo dal viaggio all’interno del quadro e questo è quanto mi propongo di fare attraverso l’analisi del capolavoro a cui è dedicato questo mio lavoro.

Piero della Francesca

Uno dei più grandi artisti del Rinascimento è Piero Benedetti De’ Franceschi, noto come Piero della Francesca. Nacque a San Sepolcro tra il 1406 -1420, fu allievo di Antonio di Giovanni d’Anghiari, poi di Domenico Veneziano, artista rinomato per l’arte fiorentina, detta anche pittura di luce. Fu in bilico, quindi, tra lo stile tardo gotico e quello rinascimentale. Da Veneziano apprese l’arte della prospettiva derivante dal mondo classico e ne divenne il massimo interprete del Rinascimento: “il monarca della pittura”, come lo chiamò Luca Pacioli. L’opera di Piero non fu solo prospettiva, ma misura, geometria, matematica, architettura, cabala, alchimia, astronomia. Nel suo percorso artistico lavorò ad Arezzo, si mosse presso le corti di Firenze, Ferrara, Urbino, dove venne a contatto con le migliori signorie e soprattutto con Giusto di Gand, Rogier Van der Weiden e Van Eyck, da cui riprese l’amore per i paesaggi, gli interni ed il concetto di luce. A Perugia approfondì i valori spaziali e luminosi. Ovunque andò ebbe tanti seguaci; ricordiamo in Toscana Luca Signorelli, Bartolomeo della Gatta e Lorentino d’Andrea. Era un uomo equilibrato, privo d’imperfezioni. Nelle sue due opere scritte: Il De prospectiva pingendi e Libellus de quinque corporibus regolaribus, dimostrò che ogni aspetto della realtà visibile risponde ad un ordine matematico che è rivelazione della suprema armonia del creato. Questa sua interpretazione geometrica la manifesta anche nel disegno del corpo, accentuata dall’estrema levigatezza con la quale dipinge le epidermidi che sembrano irreali, quasi fatte di cera.  Principio opposto a quello di Michelangelo, che deformerà i volti e metterà in evidenza la muscolatura, la sofferenza, l’interiore dei corpi e contrario anche a quello di Masaccio, che dipingerà le sue figure in un fluire plastico.

I visi dipinti da Piero sono, al contrario, ieratici, quasi inespressivi. “Paesaggi severi e dignitosi ma impersonali” scriverà di lui il critico Berenson. Contrariamente a quel che si può pensare, Piero è audace. Non è manifestamente innovativo, ma risulta più efficace degli altri. Otre le apparenze, la staticità delle sue immagini è voluta. I suoi quadri non sono emozionali, ma sanno fermare il tempo d’azione e privarlo del superfluo, mettono insieme astratto e concreto, fisico e metafisico, razionalità e irrazionalità. In un momento storico drammatico come il suo tempo, Piero comunica quanto accade in maniera sottile e trasmette pace sovrannaturale, volti misteriosi ed angelici, incomprensibili alla moltitudine. La sua prospettiva è personale nel gioco di luci ed ombre, come per esempio nella Flagellazione, il cui punto di fuga centrale, che collega il tutto è il soffitto a cassettoni dell’abside, che dà l’effetto della profondità, dove il cerchio ed il quadrato sono la narrazione dell’intera immagine, la ricerca del dettaglio e la perfezione.
Piero, quindi, ignora l’interno legato alla meccanica sensibile umana, bensì ne esalta l’aspetto geometrico. Il risultato non è realistico ma poetico. La sua bellezza è nella bellezza divina. Egli non ritrae l’uomo ma il Dio e la Dea, i santi e i demoni. Piero descrive il cosmo e la perfezione dei suoi principi. Lo studia, ne conosce i segreti che nasconde dentro i suoi quadri crea figure imperturbabili e misteriose, poiché sono a conoscenza di ciò di cui non si deve parlare e si deve ricevere solo in silenzio. E’ l’inesprimibile del divino che si può contemplare e capire solo attraverso l’intuito e l’assoluto. E’ la scienza sacra che, come ogni scienza, studia i fenomeni, ma si ricollega non all’ordine umano, bensì a quello superiore. Non il mondo sensibile, bensì i principi universali.

I quadri di piero

Piero della Francesca operando in un periodo assai difficile in cui si rischiava di finire arsi vivi per molto poco, racchiuse nei suoi quadri simboli, figure, visi celati in maniera iconica, ma con precisi significati e riferimenti che il mero formalismo dell’opera non è e non era in grado di trasmettere. In questo modo Piero della Francesca divenne attraverso la sua opera un “contenitore” di messaggi da tramandare ai posteri.

I quadri di Piero, pertanto, sono in apparenza apoteosi del bello ma contengono anche figure celate, demoniache e non, alla stessa maniera del periodo classico. Molto spesso i critici addebitano le più evidenti “disarmonie” alle abrasioni della tela, oppure a stranezze dello stesso artista, ad errori o “pareidolia”, in realtà queste figure mostruose sono volute ed hanno il ruolo di creare antitesi del bello. Dietro l’apparenza perfetta di volti e corpi levigati, quasi cerati ed inespressivi si nascondono i monstra (segni divini) e sarà grazie a queste figure nascoste che si darà inizio all’arte iniziatica e quindi alla possibile strada del ritorno al divino. I quadri di Piero hanno strati di lettura che riusciremo a vedere solo attraverso un disvelamento, un modo di comunicare tipico tra i membri delle Corporazioni di quel periodo. Entrando dentro il quadro, attraverso la tecnica dello svelamento, oltre l’immagine apparente, attraverso simboli e immagini nascoste come daimon, mostri, animali, visi umani, firme dell’autore  e date (indispensabili per inquadramento storico del quadro), scopriamo che l’Artista comunica il messaggio reale dell’opera, sempre legato ad un culto misteriosofico dell’origine, la Scienza dello Spirito,  che è la vera sapienza e, man mano che si viaggia dentro il quadro, oltre alla verità storica che si vuole raccontare.

La Sacra Conversazione

Analisi iconografica ed iconologica dell’opera

 

Opera: “Sacra Conversazione” (detta anche “Madonna Santi” oMadonna con Bambino, Santi e Angeli”, “Pala Montefeltro” o “Pala di Brera”)

 

Autore: Piero di Benedetto de’ Franceschi, noto comunemente come Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro12 settembre 1416/1417circa – Borgo Sansepolcro12 ottobre 1492).  

 

Anno: 1472-1475

 

Tecnica e dimensioni: olio e tempera su tavola, 251 x 173 cm.

 

Ubicazione originaria: Urbino, Chiesa di San Bernardino da Siena.

 

Ubicazione attuale: Trasferita nel 1810 a Milano, Pinacoteca di Brera.

 

E’ il quadro della maturità di Piero della Francesca, che cambierà l’arte in Europa. La teoria ufficiale è che fu commissionato da Federico da Montefeltro per commemorare la vittoria su Volterra, ringraziando la Madonna che gli salvò la vita nonostante le gravi ferite riportate. Il quadro fu collocato presso San Bernardino da Siena in Urbino, la chiesa mausoleo, dove riposano i Montefeltro. Da questo fatto si evince che il quadro fu molto importante per la famiglia. Federico da Montefeltro fu tra i maggiori committenti del Rinascimento, la sua fu una corte, dove gravitarono i più grandi artisti e architetti del periodo. Federico incarna il perfetto esempio del Signore che abbraccia e applica la teoria del Rinascimento matematico e scientifico. Il suo palazzo è la trasformazione in concreto di tutti gli ideali di armonia e ricerca del sublime, con una componente misterica legata alla Scienza dello Spirito. 

Si creò ad Urbino un importante cenacolo di uomini eccezionale coordinato dal duca, dalla duchessa Battista Sforza  e Ottaviano Ubaldini molto probabilmente il fratello del duca entrambi legatissimi che fu la vera anima culturale, vera mente e rappresentanza di alto livello di studi ermetici, matematici, astronomici e alchemici. Anche la famosa Biblioteca ducale era ricchissima di testi molto rari. Urbino fu un magnete culturale che attrasse intellettuali europei e che s’impose nel rinnovamento culturale.   

 

Il quadro commissionato a Piero della Francesca che fu esposto presso la sua tomba, rappresenta l’opera somma, l’essenza della Sapienza ricercata dal duca durante tutta la sua vita. Alla maniera degli antichi egizi La Sacra Conversazione avrebbe dovuto avere la stessa funzione del Libro dei morti e dei vivi presso le tombe dei faraoni, il cui significato era quello di accompagnare i defunti nel lungo viaggio, che dalla vita terrena, li avrebbe traghettati nell’aldilà attraverso testi funerari di varia natura: formule magico religiose, rituali sul come il defunto avrebbe potuto superare le innumerevoli prove durante il cammino nell’oltretomba, ma anche il racconto dei fatti più salienti della vita del defunto, le sue azioni, il suo credo, i suoi studi, il suo rapporto con il Dio. Tratta quindi della Scienza dell’origine che permette il ritorno a Dio. Con lo stesso criterio utilizzato dagli antichi egizi, Piero nel suo dipinto spiega il contenuto del libro che pone in risalto tra le mani di San Giovanni Evangelista, il cui viso è di un grandissimo di quel tempo: Basilio Giovanni Bessarione.

 

Ha la veste rossa come il fuoco e regge in mano un libro, sulla cui copertina è sigillato il simbolo dell’acqua, con la rappresentazione della sua molecola e viene deposto dietro la testa di Federico. Questo potrebbe significare che il cardinale aveva trasmesso un’antica sapienza, la più arcana e divina, ovvero l’insieme di codici celesti primigeni capaci di tracciare la strada che riconduce a Dio. La Sacra Conversazione è dunque un dipinto che racconta l’origine dell’universo, quindi la nascita della vita, e dell’uomo ma rappresenta anche il viaggio a ritroso verso le stelle a cui ritornare nel momento della morte fisica, proprio come facevano i faraoni.  Federico da Montefeltro alla sua morte si fece imbalsamare come un antico egizio e simboli egiziani sono presenti all’interno del quadro.  

La Sacra Conversazione racconta l’appartenenza a un credo spirituale diverso da quello seguito dalla religione imperante.

 

Attraverso il simbolismo nascosto sapientemente nelle immagini celate all’interno del quadro da Piero della Francesca, racconta il filo aureo della discendenza sacra di una élite sapienziale dal Dio Madre.  

 

Il filo aureo come simbolo manifesto è quel filo dal quale discende un uovo, il protagonista misteriosamente manifesto il cui nome  primordiale deriva da utero. Esso sembra specchiarsi in un uovo ancora più grande: l’ovale perfetto della Vergine.  L’uovo è quella sintesi completamente splendente che si pone al centro del quadro, sopra la testa della Madre, tra una parte in ombra e una parte nella luce, quindi simbolo del momento di passaggio dal buio ovvero dal caos primordiale alla luce. Il simbolo nascosto da Piero è chi regge l’uovo: un serpente, e se al serpente aggiungiamo l’umbone della conchiglia, diventa il cigno Leda del mito della creazione, che depose l’uovo dal quale nascerà Pelago, il primo uomo.

 

L’uovo potrebbe essere anche la perla della conchiglia dalla quale nacque Afrodite. L’abbinamento tra Pelago, il primo umano e Afrodite svela un credo spirituale legato alla grazia femminile, a quella spuma ricca di semenza primordiale erotica che dette il via alla discendenza aurea incarnata dalle due parti palindrome della parola Pel e Gal. Questi due elementi sono nascosti sulla sinistra e sulla destra della Vergine.

 

A sinistra nascosto nella mano benedicente di San Gerolamo, c’è l’immagine di un agnello che deriva da Agnis che rappresenta la materia del Sole manifestato. A destra, nascosto tra le pieghe di stoffa della manica dell’abito di San Francesco, è nascosto un lupo, il quale simboleggia la forza oscura dell’antimateria, la parte oscura del Sole ancora molto misteriosa per gli scienziati, Piero dimostra di conoscere. Esso è quel lumen che crea la luce senza esserlo, che non forma ma che crea la forma. E’ proprio il lupo, quel logos spirituale che tutti sembrano aver dimenticato ma che Piero dimostra di conoscere molto bene, come anche tutta la scomposizione dell’uno che Piero continua a descrivere nel quadro e che è stata messa in luce dal testo.

 

 Nel quadro c’è poi la denuncia sui genocidi dei Catari e Templari, cristiani eretici a cui appartenevano gran parte delle famiglie nobiliari italiane e francesi e soprattutto trasmette ai posteri la storia reale circa le figure dipinte nel quadro. Ogni personaggio ha nel volto i tratti somatici dei protagonisti della cultura rinascimentale che gravitarono presso la corte dei Montefeltro e nelle altre maggiori corti signorili dell’epoca. Tra questi, oltre al Cardinal Bessarione, troviamo Luca Pacioli che veste i panni di San Francesco, uno dei personaggi chiave del quadro, l’autoritratto dello stesso Piero, Leon Battista Alberti, Bernardino da Siena, il piccolo Guidobaldo appena nato e la Battista Sforza, al tempo appena morta, nei panni della Vergine Maria contorniata dai suoi migliori amici e poi il grande Federico da Montefeltro sul cui corpo e volto il pittore nasconde il suo carattere, le sue verità, i suoi credo.45